Truyện cổ tích thần kỳ là đối tượng được nhiều nhà folklore học quan tâm về phương diện cấu trúc. Bằng trực giác, ngay cả những người đọc nhiều truyện cổ tích thần kỳ cũng nhận thấy sự đặc biệt của thể loại này, đó là sự tương tự giữa chúng, nói cách khác, trong những truyện khác nhau vẫn có một cái gì đó giống nhau, nghĩa là sự lặp lại của những yếu tố bất biến (những yếu tố cố định trong truyện cổ tích thần kỳ). Các nhà folklore học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có nói đến hiện tượng đại đồng tiểu dị, cũng là chỉ ra đặc điểm này của cổ tích thần kỳ. Tuy nhiên, còn ít người quan tâm nghiên cứu sâu về cấu trúc của nó. Có lẽ các nhà nghiên cứu Việt Nam không quan niệm đại đồng tiểu dị chỉ là vấn đề cấu trúc.
Vấn đề cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ ở Việt Nam chỉ thực sự được đặt ra từ những năm 80 của thế kỷ XX. Nghiên cứu cấu trúc loại hình dường như là một luồng gió mới thổi vào folklore học Việt Nam. Các nhà khoa học quan tâm đến cấu trúc với cái nhìn thực sự kính trọng những thành tựu nghiên cứu ở nước ngoài, không coi đó là một thứ hình thức chủ nghĩa, không bài xích nó như một thứ tư tưởng lệch lạc về khoa học. Tuy nhiên, những câu hỏi đại loại như nghiên cứu cấu trúc để làm gì vẫn được đặt ra. Như vậy, sự hoài nghi về hướng nghiên cứu này vẫn còn nhưng đã phai nhạt dần và cho đến nay, gần như đã bị triệt tiêu. Tuy vậy những thành tựu của nghiên cứu cấu trúc vẫn chưa được là bao. Có lẽ vì hướng nghiên cứu này rất khó, đòi hỏi một sự kỳ công và một khả năng phát hiện lớn đối với nhà nghiên cứu.
Nhìn lại lịch sử khoa học về nghiên cứu cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ, chúng tôi thấy nổi bật lên các tư tưởng sau:
Trước hết, việc phát hiện ra cấu trúc đặc biệt của truyện cổ tích thần kỳ, công đầu thuộc về các nhà folklore học châu Âu. Người đầu tiên đưa ra khái niệm type và motif là nhà folklore học Nga nổi tiếng ở thế kỷ XIX A.N. Vexelopxki(1). Theo ông, motif là yếu tố cố định (hay yếu tố bất biến) trong truyện cổ tích thần kỳ. Nó không xuất hiện trong một truyện cổ tích mà có khả năng di chuyển hoặc được bảo lưu trong một số truyện cổ tích khác nhau, thậm chí, trong rất nhiều truyện cổ tích. Chẳng hạn, motif “đôi giày” trong truyện Lọ Lem ở châu Âu và trong truyện Tấm Cám ở Việt Nam. Sự lặp lại của một motif trong kho tàng truyện kể các dân tộc khác nhau có thể là kết quả của giao lưu văn hóa song cũng có thể bằng con đường tự sinh thành (nội sinh) do những điều kiện xã hội lịch sử tương đồng. A.N. Vexelopxki cho rằng những truyện cổ tích thần kỳ có cùng một số motif giống nhau sẽ thuộc về một type. Truyện cổ tích thần kỳ có nhiều type. Người ta có thể đặt tên cho mỗi type bằng cách gọi ra motif đặc trưng. Theo ông, motif là yếu tố nhỏ nhất cấu tạo nên type, nghĩa là motif ở trong type và type bao trùm lên motif. Tuy nhiên, Vexelopxki không quan niệm cứng nhắc về nguyên tắc cấu trúc nêu trên. Ông phát hiện ra rằng, giữa type và motif có mối quan hệ biện chứng với nhau. Chúng có thể chuyển hóa cho nhau. Trong trường hợp cốt truyện chỉ bao gồm một motif thì motif này đã chuyển hóa thành type; ngược lại, một cốt truyện đang thuộc về một type, có thể di chuyển vào một cốt truyện phức tạp hơn và chỉ là thành phần của cốt truyện phức tạp này. Nó đã trở thành motif chứ không phải là type nữa.
Lý thuyết của Vexelopxki đã trở thành phổ biến ở châu Âu từ cuối thế kỷ XIX. Nhiều công trình nghiên cứu về type và motif đã thành công như công trình của A. Aarne và C. Thompson. Ở Việt Nam có công trình của Nguyễn Tấn Đắc(2) và một số công trình khác đã áp dụng lý thuyết này để nghiên cứu truyện cổ tích như Nguyễn Bích Hà(3), Nguyễn Thị Huế(4), Tăng Kim Ngân(5), Nguyễn Thị Hiền(6), v.v…
Lý thuyết của Vexelopxki đã nhận được sự phê phán từ V.Ia. Propp. Trước khi đưa ra lý thuyết mới của mình, V.Ia. Popp đã nhận xét rằng, motif không phải là yếu tố nhỏ nhất. Nó vẫn có thể được phân chia thành những yếu tố nhỏ hơn “motif không phải là đơn nhất và không thể phân chia được”(7). Vì thế, chúng tôi cho rằng, khái niệm motif có phần mơ hồ, khó xác định. Một motif bắt đầu từ đâu và kết thúc ở đâu? Điều đó phụ thuộc vào yếu tố chủ quan của nhà nghiên cứu.
Chúng tôi, khi tìm hiểu motif “đôi giày” trong truyện Tấm Cám, cũng băn khoăn khi xác định giới hạn của nó. Motif “đôi giày” có thể là hình ảnh đôi giày, có thể là một cấu trúc bao gồm các hành động đánh rơi giày, thử giày, nhận ra người đẹp. Vậy, quá trình Tấm nhận được đôi giày từ trong cái lọ đựng xương cá bống mà trước đây cô đã chôn dưới chân giường có nằm trong motif này không? Một câu hỏi tiếp theo tất yếu được đặt ra. Truyện Tấm Cám được cấu tạo bởi bao nhiêu motif và là những motif nào? Câu trả lời sẽ không dễ dàng và càng không dễ dàng thuyết phục người nghe vì motif phải là yếu tố được lặp đi lặp lại trong những truyện cổ tích khác nhau. Trong truyện Tấm Cám, chỉ có vài yếu tố đạt tiêu chuẩn này và vì vậy, chỉ có vài motif mà thôi. Đó là các motif “đôi giày”, “dội nước sôi giết địch thủ” (riêng motif này có ở truyện cổ tích một vài nước Đông Nam Á). Sự biến hóa trong Tấm Cám không thể gọi là motif được vì quá chung chung, đa số truyện cổ tích thần kỳ đều có biến hóa. Ngay cả chi tiết trầu têm cánh phượng (đầu mối để tìm ra người đẹp) cũng khó có thể cho là motif vì không lặp lại ở các truyện khác. Riêng “người đội lốt” được coi là một motif phổ biến thì khái niệm motif cũng đã được hiểu rộng ra rồi. Cô Tấm từ trong quả thị bước ra cũng giống như người đẹp từ trong tranh bước ra, từ trong vỏ con cóc, con ếch, sọ dừa… bước ra. Gọi là “người đội lốt” là chỉ đặc điểm của một kiểu nhân vật đúng hơn là chỉ một motif. Như vậy, khái niệm motif, trong những trường hợp cụ thể như thế này, vẫn còn gây tranh luận.
Tuy nhiên cũng phải thừa nhận rằng, ngay cả sau Propp, khái niệm motif vẫn được các nhà folklore học sử dụng khá phổ biến để nghiên cứu truyện cổ tích và một số thể loại truyện kể dân gian khác. Họ đã đạt được một số thành tựu quan trọng đóng góp cho khoa học chuyên ngành. Như vậy, tư tưởng về motif của Vexelopxki vẫn còn sức sống lâu bền và có giá trị như một công cụ nghiên cứu mặc dù nó có những hạn chế nhất định.
V.Ia. Propp, đến lượt mình, đưa ra khái niệm “chức năng của nhân vật hành động”(8). Theo ông, các nhân vật khác nhau có thể hành động khác nhau nhưng nếu những hành động này đều cùng thực hiện một chức năng giống nhau thì được xếp vào một nhóm. Truyện cổ tích thần kỳ được cấu tạo bởi 31 chức năng (tức 31 nhóm hành động cùng chức năng), một con số hoàn toàn hữu hạn nhưng lại tạo ra vô hạn những truyện khác nhau. Đó là một phát hiện làm cho giới nghiên cứu phải kinh ngạc.
Tuy nhiên, những hành động không xếp được vào chức năng nào lại còn rất nhiều, tạm gọi là những yếu tố phi chức năng. Những yếu tố này đóng vai trò quan trọng không kém gì các hành động có chức năng trong cấu trúc của một truyện cổ tích thần kỳ. Như vậy, tính phong phú của truyện cổ tích thần kỳ được tạo ra không phải chỉ do 31 chức năng mà còn do các yếu tố phi chức năng nữa. Nói cách khác, 31 chức năng mà V.Ia. Propp phát hiện ra là cực kỳ quan trọng nhưng chưa thể bao hàm toàn bộ cấu trúc của một truyện cổ tích thần kỳ được. Những yếu tố phi chức năng không thể coi là yếu tố phụ. Vấn đề chỉ là ở chỗ, chúng ta chưa nghiên cứu được nó mà thôi. Kết quả nghiên cứu truyện cổ tích thần kỳ của người Việt cho chúng tôi thấy, kết cấu theo chức năng là một khuôn hình khá mờ nhạt. Trong truyện cổ tích thần kỳ Việt hoàn toàn có sự xuất hiện của 31 chức năng nhưng thiếu một sự sắp xếp liên tục và chặt chẽ. Tình trạng tản mát của các chức năng là phổ biến. Giữa chúng là các yếu tố không phải chức năng. Điều đó khiến chúng tôi nghĩ rằng, truyện cổ tích thần kỳ Việt không điển hình, nó chịu ảnh hưởng hoặc thâm nhập của các thể loại truyện dân gian khác. Nhưng sau khi đối chiếu với truyện cổ tích thần kỳ của một vài dân tộc khác ở châu Á như Trung Quốc, Malaysia, Inđônêxia… thì thấy tình hình cũng như vậy. Rõ ràng, vấn đề cấu trúc theo chức năng trong truyện cổ tích thần kỳ vẫn cần phải được nghiên cứu tiếp tục.
Cấu trúc 31 chức năng là cấu trúc hình tuyến của truyện cổ tích thần kỳ. Khác với V.Ia. Propp, B.P. Kerbelite đưa ra khái niệm cốt truyện cơ sở(9), những cốt truyện này mang tính độc lập, nằm trong một truyện phức tạp hoặc kết nối với nhau tạo nên một truyện phức tạp. Truyện cổ tích thần kỳ đơn giản nhất thường chỉ là một cốt truyện cơ sở. Chiều hướng phát triển của truyện cổ tích thần kỳ là sự phức tạp hóa dần dần bởi nhiều cốt truyện cơ sở. Điều đó cũng đồng nhất với lịch sử truyện cổ tích thần kỳ. Những truyện ra đời sớm thường bao gồm ít cốt truyện cơ sở. Những truyện ra đời muộn thường nhiều cốt truyện cơ sở hơn và vì thế, cấu trúc phức tạp hơn.
Lý thuyết của B.P. Kerbelite đặt ra một hướng mới cho việc nghiên cứu truyện cổ tích thần kỳ. Cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ (theo B.P. Kerbelite) không phải chỉ hình tuyến như trong lý thuyết của V.Ia. Propp. Các cốt truyện cơ sở liên kết với nhau có thể theo hình tuyến nhưng cũng có thể cài lồng vào nhau hoặc bao trùm lên nhau. Điều này cũng làm nên tính đa dạng, phong phú của truyện cổ tích thần kỳ.
Tuy nhiên, qua khảo sát tư liệu, chúng tôi thấy rằng, không phải bất cứ truyện cổ tích thần kỳ nào cũng có thể phân chia thành các cốt truyện cơ sở, nghĩa là truyện đó chỉ bao gồm các cốt truyện cơ sở . Truyện cổ tích thần kỳ còn bao gồm những chi tiết (hoặc hành động) không thể xếp vào bất kỳ cốt truyện cơ sở nào. Những chi tiết này đã bị bỏ qua trong quá trình nghiên cứu của B.P. Kerbelite.
Trên đây, chúng tôi đã giới thiệu sơ lược ba hệ thống lý thuyết của các nhà nghiên cứu folklore lớn trên thế giới. Việc nêu ra những hạn chế của mỗi lý thuyết chỉ là một cách tiếp cận chân lý khoa học. Chân lý nào cũng mang tính tương đối. Trên cơ sở những gợi mở trong công trình của B.P. Kerbelite, chúng tôi đề xuất một khái niệm công cụ cho mình.
Theo chúng tôi, bất kỳ một truyện cổ tích thần kỳ nào (dù ở phương Đông hay phương Tây) cũng bao gồm trong đó các hành động của nhân vật. Nói cách khác, hành động của nhân vật chính là thành tố cấu trúc phổ biến của loại hình tự sự (kể cả văn xuôi và văn vần). Trong các thể loại tự sự dân gian, hành động của nhân vật không chỉ là thành tố cấu trúc phổ biến mà còn gần như là duy nhất.